从文人画发展开始,画家的身份开始变得多元,他们的视野已经跨出绘画本体,开始寻求有助于艺术创作、情感表达的其他途径,画家突破层层桎梏,在画面中引入文学、书法、金石等门类的元素,以求笔墨之变,现代通常称这种改变方式为跨学科探索。而在这一改变中,画家书法开始跃然纸上,走入人们的视野。
美术和书法是两种艺术门类,时至今日,虽然书法学科建设成为一级学科,但二者之间盘根错节的关系是无法厘清的。要想探源画家书法,其实可以从二者的笔墨入手。清末著名学者沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异,北宋浓墨实用;南宋浓墨活用;元人墨薄于宋,在浓淡间;香光始开淡墨一派,本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋以前,画家取笔法于书;元世以来,书家取墨法于画。近人好谈美术,此亦美术观念之融通也。”墨的浓与淡、虚与实、厚与薄、干与湿,不仅是画家所喜,也被书法家从画中所汲取,可以说笔与墨在创作实践中关联十分紧密。
吴冠中曾于1992年发表过一篇中心思想是“笔墨等于零”的文章,一时引起了学术界的讨论,大家关于中国画中笔墨有无意义表达了各自的观点。当下再看吴冠中的言论,只能说那是一个时代所出现的观点,是西方绘画的冲击下中国画面临的严峻挑战。本文也要探讨笔墨中的“零”,但和吴冠中所表达的不同,这里的“零”对应的是“无穷”,是一个集合、一个变量,“零”是笔墨的起点。笔墨中的“无穷”之变有时是正极的,有时可能是负极的。正负之别并没有好坏之分,只是一种现象的不同显现罢了。如对于平、圆、涩、滑、浑、清、厚、薄等笔墨之描述,何时才能在这些描述前加个“最”字,这没有绝对的标准。“清”是参照“浑”而讲的,“滑”是与“涩”相对而言的,“平”与“圆”、“厚”与“薄”,皆如是。如果以“厚薄”论之,当把画面原本之“薄”处以墨持续中和、层层晕染,超过了画面原本与“薄”相对的厚度的话,有关二者的形容将会有所对调。做加法如是,做减法亦如是。面对自然万物,构图时以繁笔与简笔而论,面对原本视觉中同一景色,会创作出不同面貌的作品。这就是笔墨的力量。
当笔墨同时遇到了绘画与书法又该产生什么样的变量呢?如果仅从画家的个性出发来讨论,会妨碍我们清晰地认识笔墨的“无穷化”,也会模糊了画面中的笔痕墨迹。而书画名家许麟庐的作品,更能鲜明体现出“零”与“无穷”之辨。
首先是许麟庐作品中笔墨的横向对比。在笔、墨、纸、砚等书画工具相同的状态下,为何画家同一年之作会产生不同的意境与效果呢?原始工具的一致性可以看作起始为“零”的状态,而以上四项书画工具中,如果忽略气候、湿度等外在客观环境的变量的话,那么纸与砚的性质可视为固定量,而笔和墨却可以随着水的多少、笔法的不同等产生出“无穷”的变量。如许麟庐1976年之作《秋思》,画面枝干以飞白写之,红叶淡雅含蓄,不争抢不跳跃,每一片叶子的正、背、折、卷等形态,通过相对的浓淡干湿变化表现出来,画家用草书笔法中的飞白之笔入画,又在草书题跋中多以飞白之笔题画。到了1976年的《茶花》,图中的红花与前作红叶相比,色相一致,但此幅红花墨色浓艳,留白处的花蕊以墨笔圈就,枝叶以湿笔写出,较前幅的苍劲,此处有“留滑”之感,山茶花整体处于飘逸之态。许麟庐在题跋中也随之改变笔墨的用法,为了配合画面的动态,同样以草书题跋,字与字之间的牵丝更多,空间布局中映带激荡,在章法中选用大开大合式,与画面情境达到了高度统一。
其次,许麟庐是齐白石的关门弟子,遂将其作品与齐白石作品中的笔墨进行纵向对比。即便绘画题材相同,作为原始元素的笔墨没有变化,但是它被赋予了时代性,而且随着以书入画之“书体”的不同、博采诸家之笔墨的博弈、画家性格的迥异等因素之变,齐白石与许麟庐师徒间作品中笔墨呈现的方式可谓大相径庭。以此类推,笔墨间会产生出“无穷”的变量。
在以书入画中,书体的选择至关重要。齐白石书法从馆阁体入手,又临写《爨龙颜碑》《天发神谶碑》以及李北海、何绍基等人书法,加之其工匠经历,善金石篆刻,30岁后有斋号“三百石印”,所以入画笔墨平直刚健、苍劲拙朴;其画中题跋及书法作品多为行、楷、篆三体。而许麟庐的笔墨中缺少金石的沁润,他通过对八大、徐渭的实践,尤其是徐渭笔墨中“以动衬静”的表达,结合山东人豪放的性格,形成了其笔法遒劲、写其大略的草书入画风格;其草书,粗犷中带有意趣,笔断意连,恣意豪放,笔势曲折回旋而流畅,合乎法度又不失其特色,与画风相得益彰,意境和谐。
如齐白石1940年的《白荷》图与许麟庐2007年的《墨荷》图,作品皆以荷花为主,但画中却无一处相似。白石所绘之叶如碑版厚重沉稳,枝茎重墨以干笔稳健行速,行笔如刀刻,轨迹似篆法,但荷花却出人意料般地以婀娜多姿之娇态呈现出来,营造出反差效果。许麟庐之作以水润墨,湿笔为主,荷叶淡墨层层递进,枝茎繁杂,花瓣欢脱,似草书笔法,笔势连绵回绕,“或敛束而相抱,或婆娑而四垂,或攒翥而整齐,或上下而参差……”两幅作品中除画中笔墨不同外,题跋亦不同。白石之跋,行书中有金石意味,掷地有声,稳如泰山。麟庐之跋,草书中涨墨调节笔力,字势生动,如画似叶。二者画中书法题跋之笔墨与绘画之笔墨皆有不同,却符合了各自画面中的笔墨变量,达到了画面的和谐。
综而括之,许麟庐的作品注重书法与绘画之间笔墨的转换与衔接,以笔墨间的变量来追求“零”与“无穷”的效果,更观照以笔墨语言去传递文人画面之声,让画中的书法服务于画面。这也就不难理解许麟庐画中偶有题跋为了迎合画意,常会忽略草字的字法规范,从而造成欣赏者读识困难的现象。即便如此,画风与书风中笔墨语言的结合,还是让“草势”与画面走向了和谐。
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